2.3 Dal Fumetto al Disegno Animato, i primi tentativi

Il maggior successo di trasposizione da fumetto a film animato fu attribuito all’americano Winsor McCay, il quale tentò inizialmente di animare il suo famosissimo personaggio Little Nemo, comparso nel 1907 sul “The New York Herald” sottoforma di striscia fumettistica, ma non ebbe un riscontro positivo, visto e considerato che il personaggio era complesso per essere riprodotto in una serie di disegni animati.

Nel 1911 realizzò un cortometraggio a proposito di Little Nemo, nel quale mostrava agli amici inizialmente alcuni disegni, comunicando in seguito che gli farà vedere come si possano animare i disegni; alla fine proiettò davanti ai loro occhi increduli un piccolo sketch realizzato attraverso 400 disegni.

Nel 1914 realizzò “Gertie the Dinosaur“, che ha come protagonista Gertie, la quale rappresentava una sorta di assistente per McCay, e venne presa sin da subito in simpatia dal pubblico.

Nella prima proiezione di Gertie comparve l’autore stesso vestito da domatore, il quale, presentando la sua compagna anticipatamente, si fa da parte per l’entrata trionfale del dinosauro proiettato su di uno schermo bianco, con uno sfondo molto semplice, ma realizzato nei dettagli. Nel film McCay riprende Gertie su alcuni comportamenti, cercando di darle degli ordini per “ingraziarsi” il pubblico, come potrebbe fare oggi un domatore di scimmie, di leoni e altri animali dal vivo.

Gertie ha, comunque sia, delle caratteristiche comportamentali bizzarre che possono sia appartenere alla sfera animale che a quella di un essere umano, in quanto spesso non presta ascolto allo stesso McCay, agendo di “testa sua”. All’ultimo fece la sua entrata McCay sottoforma di disegno animato, uscendo dall’inquadratura insieme, come conclusione del film.

Altro film culto di McCay fu “How a Mosquito Operates“, nel quale scorre sotto i nostri occhi la storia di una zanzara realizzata con particolare maestria e surrealismo, richiamando le opere di Kafka. In questo breve filmato si vede la zanzara che con fare molto elegante, (da qui i primi cenni antropomorfici in quanto la zanzara ha con se un cappello e una valigia), sceglie la sua preda a cui prelevare il sangue, e inseguendo la vittima fino al suo appartamento, vi si introduce e comincia con la sua opera, ma la sua ingordigia lo porta, alla fine, ad esserne talmente sazio da non poter riuscire a muoversi e finendo con lo scoppiare letteralmente.

Tratto da” How a mosquito operates”del 1912, proprio nel momento in cui la zanzara si sta preparando per “operare”sulla sua vittima.

” How a mosquito operates”del 1912, la zanzara si sta preparando per “operare”sulla sua vittima.

Successivamente, McCay si rapporta con filmati di ben altro livello, come il celebre “The sinking of  the Lusitania” del 1918.

A tal proposito l’autore si esercita, forse per la prima volta nella storia dei disegni animati, con un tema contemporaneo. Trattandosi di un film in bianco e nero, realizzato attraverso 25000 disegni, esprime la potenza drammatica dell’affondamento della nave inglese Lusitania da parte di un sommergibile tedesco, fatto realmente accaduto nel 1915. Sorprendente fu l’impatto con il pubblico, in quanto non esistevano scene che lo documentassero. Questo film fu considerato come il primo genere animato drammatico per eccellenza, al pari di un vero e proprio documentario, intriso di un’aria cupa e travolgente, da un segno grafico pesante che ne valorizza l’inquietudine e la tragedia.

Una piccola nota da aggiungere su McCay è che sono stati recentemente ripresi i suoi cartoni animati per realizzare un progetto chiamato “Cartoanimalettimatti”, da parte del gruppo Larsen, dell’Università degli studi di Torino, i quali hanno musicato i cartoni animati tra il 1911 e il 1921, che comprendono per l’appunto “Gertie on tour“, “How a mosquito operates“, “Little Nemo“, “The sinking of the Lusitania“, vincendo nel 2002 il primo premio del festival internazionale “Rimusicazioni. Una nuova colonna sonora per un vecchio film muto”.

Considerando che McCay fu uno dei più celebri fumettisti americani del periodo, negli Anni Dieci del Novecento, si instaurò quasi una moda di riportare ciò che era “striscia” quotidiana in un film animato, per svariate ragioni.

Il primo motivo fu perché era diventata una tradizione ben accettata dal pubblico e non essendo ancora nato il sonoro la scritta nei “baloon” era di manforte per far comprendere i dialoghi dei personaggi; il secondo motivo fu perché le storie delle strisce a fumetti erano intrise di personaggi facilmente trasferibili in animazioni, in quanto lo sfondo era pressappoco il solito e non costituiva grandi cambiamenti, e con l’invenzione del rodovetro, da parte di Earl Hurd, si semplificavano i lavori di produzione, con un ulteriore abbassamento dei prezzi.

La grande produzione dei disegni animati derivati dai fumetti favorì, in quegli stessi anni, la nascita di Case di Produzione che realizzavano per lo più brevissimi cortometraggi da inserire nelle sale cinematografiche prima della proiezione di film dal “vivo”.

Fra le prime case di produzione degne di nota vi furono la Edison [1] e la Vitagraph. [2]

Agli inizi del Novecento, dunque, si ebbero particolari risvolti a livello creativo, unendo la forma d’arte del fumetto con la nascente arte del cinema d’animazione.

Artisti di ogni genere si avvicinarono con lo scopo di far prendere vita ai propri personaggi, a queste forme di espressione visiva, promuovendo e diffondendo, così, il passaggio dal fumetto al disegno animato.

Con il pretesto, inoltre, di portare alla luce fatti che appartenevano alla realtà di tutti i giorni, gli autori cominciarono ad enfatizzare i vari aspetti della vita quotidiana attraverso la loro fervente immaginazione. Portare alla luce la realtà attraverso i disegni, animandoli successivamente, costituisce un importante aspetto sulla nascita dell’antropomorfizzazione progredendo, così, a piccoli passi, verso la “caratterizzazione umana” dei soggetti animati.

Aspetto, quest’ultimo, portato alla sua massima espressione grazie a George Herriman, che creò personaggi animali che si comportavano come veri e propri esseri umani.

Autore di strisce a fumetti e successivi disegni animati, nel 1916 Herriman realizzò i primi corti animati utilizzando il suo personaggio fumettistico Krazy Kat e poiché non v’era ancora l’ausilio del sonoro inserì all’interno delle animazioni i baloons fumettistici.

Questo personaggio nacque un po’ per caso, in quanto già nel 1910, prima della comparsa della versione animata di Krazy Kat, Herriman con le sue straordinarie storie evidenziava gli aspetti della vita giornaliera di una famiglia, intitolata inizialmente “The Dingbat Family” e successivamente “The family upstairs” ossia “La famiglia del piano di sopra“.

All’interno di queste strisce veniva narrata la lotta quotidiana della famiglia protagonista con i rumorosi vicini del piano di sopra: ecco qui presente un esempio di vita reale nel fumetto. Il 26 luglio del 1910 comparve in un angolino, quasi come riempimento di un spazio bianco vuoto, un topo che cacciava un gatto, due piccoli personaggi che ben presto, nel 1914, ebbero il loro adeguato spazio nelle strisce ed infine, attraverso la progressiva definizione delle loro sembianze, verranno animati nel 1916.

La prima comparsa del 1910 sulle strisce di “The Family Upstairs” il gatto e il topo che  saranno successivamente i personaggi di Krazy Kat e Ignatz Mouse.

La prima comparsa del 1910 sulle strisce di “The Family Upstairs” il gatto e il topo che saranno successivamente i personaggi di Krazy Kat e Ignatz Mouse.

Nei primi cortometraggi di Herriman il personaggio del gatto non ha una chiara identità sessuale, presumibilmente poteva trattarsi di una gatta, ma la sfera sessuale nei primi personaggi antropomorfi della storia del cinema d’animazione non era di estrema importanza e quindi non curata nei dettagli.

E’ interessante osservare come George Herriman, in tali brevi animazioni, abbia totalmente stravolto la tipica visione del gatto ed il topo, offrendo una visione del tutto umoristica e strampalata: il gatto Krazy, innamorato del topo Ignatz lo segue ovunque, aspettando il suo consueto “gesto d’amore”, ovvero una mattonata sulla testa.

È evidente, inoltre, come sono trasposti i comportamenti quotidiani dell’essere umano: nel corto “Krazy Kat Goes A-Wooing“, in cui ritroviamo il gatto Krazy che guida una macchina, dirigendosi verso la casa del topo Ignatz per fargli una serenata.

Scena tratta da “Krazy Kat Goes A-Wooing”, proprio nel momento in cui il gatto sta facendo la sua serenata alla “presunta” casa di Ignatz; presunta poiché Ignatz non si trova in casa ma comparirà subito dopo, sullo sfondo del paesaggio, lanciando mattoni a Krazy.

Scena tratta da “Krazy Kat Goes A-Wooing”, proprio nel momento in cui il gatto sta facendo la sua serenata alla “presunta” casa di Ignatz; presunta poiché Ignatz non si trova in casa ma comparirà subito dopo, sullo sfondo del paesaggio, lanciando mattoni a Krazy.

Non è, dunque, narrata la tipica caccia del gatto al topo al fine di farsene un bel pranzetto, ma una divertente storia d’amore non corrisposta dal topo, il quale ripudia il gatto attraverso lanci di oggetti (nel caso di Ignatz Mouse e Krazy Kat gli oggetti lanciati in questione sono maggiormente rappresentati da mattoni).

Si assiste, così, ad un ribaltamento di parti inconsueto, ma di ottimo spirito umoristico, che verrà in seguito evidenziato attraverso l’introduzione di un terzo personaggio, Officer Bull Pupp (in Italia Affissa Pupp): un cane che invece di cacciare il gatto, lo difende dalle malefatte del topo, finendo quest’ultimo ripetutamente in prigione.

Altrettanto divertente fu la breve animazione intitolata “Krazy Kat and Ignatz Mouse to the Circus“, nel quale si osserva un altro comportamento anomalo: qui il topo ha terrore del cane e si nasconde alle spalle del gatto; sbeffeggiato da quest’ultimo, il topo gli mostra come riesce ad impaurire una signorina nel suo camerino (che dalle vesti si deduce essere una ballerina di cui però vediamo solo dal busto in giù) e a farla salire su una sedia per lo spavento. Quando, alla fine, il gatto prova anch’egli ad insinuare paura nella donna, riceve una sonora bastonata sulla testa.

Gilbert Selders, nel 1924, elogiò il fumetto di Krazy Kat, considerandolo come una rivincita nei confronti di quella corrente di pensiero che dispregiava il Fumetto, considerandolo una forma d’arte “non comunicativa” o addirittura diseducativa.

Immagine che mostra la fase successiva dell’incontro con il cane in “Krazy Kat and Ignats Mouse to the Circus”, come si può notare il dialogo è espresso attraverso il baloon.

Immagine che mostra la fase successiva dell’incontro con il cane in “Krazy Kat and Ignats Mouse to the Circus”, come si può notare il dialogo è espresso attraverso il baloon.

Benché apparentemente semplice di trama, le brevi storie tracciate da Herriman sono intrise di quella simbologia che tratta il tema della “non comunicazione” tra i personaggi, ovvero ognuno di essi ha un atteggiamento in contraddizione con l’altro.

L’incomunicabilità dei personaggi è estremamente rappresentativa del rapporto tra razze di animali diversi (topo-gatto-cane in questo caso) o del rapporto tra uomo e animale, tema che verrà numerose volte ripreso anche da autori successivi; la diversità è quindi portata ad estreme enfatizzazioni, con connotati più o meno umoristici.

L’antropomorfismo di Herriman è rapportato ad una sorta di triangolo amoroso, quindi legato ad una sfera, per così dire, più emotiva e sentimentale rispetto ad una vera e propria caratterizzazione fisica umana dell’animale.

Infatti, è possibile notare che i primi approcci all’antropomorfismo nel cinema d’animazione sono più legati al comportamento umano riprodotto in forma di animale: come nelle animazioni di Starewitch, di MCcay e infine in quelle di Herriman; l’animale mantiene la sua forma fisica assumendo atteggiamenti umani tipici, che possono essere rappresentati, ad esempio, dai difetti riprodotti in chiave umoristica o ironica.

[1] La Edison creò, attraverso il personaggio di R.F. Outcault del 1902, una serie intitolata “Buster Brown Cartoons” ma che ebbe un riscontro nettamente inferiore alla striscia quotidiana del “The New York Herald“. La creazione di Outcault trattava di un piccolo personaggio con i capelli biondi, tipicamente vestito con gli abiti dell’epoca, accompagnato sempre dalla sorellina Mary Jane e dal Bulldog Tige, i quali insieme combinano delle pazze e scatenate gag, con finali anche sorprendenti, ma soprattutto con morali “accampate” in aria dal protagonista. In un secondo momento nel 1907 in”The Yellow Kid, he (Buster Brown) meets Tige and Mary Jane” l’autore decide di far incontrare la sua prima ed indimenticabile creazione di Yellow Kid con Buster Brown. Alla fine della sequenza il personaggio si risveglia nel suo letto, avendo sognato l’intera vicenda spettacolare, riprendendo la tradizionale chiusura della striscia di Mckay nel suo Little Nemo.

[2] La Vitagraph fu fondata nel 1897 da Blackton e Smith, sotto consiglio di Edison, che gli fornì le attrezzature, diventando poi una concorrente della stessa Edison realizzando molteplici pellicole cinematografiche in particolar modo fondatrice di film muti.

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