2.1 Rapporto fra immagine statica e immagine in movimento

“Il cinema è un atto impuro. È propriamente il “più-uno” delle arti, parassita ed incostante. Ma la sua forza d’arte contemporanea è di produrre idee, il passare nel tempo, dall’impurità di ogni idea.”

Alain Badiou

Una delle differenze maggiori, anche se banalmente comune, tra Cinema e Fumetto è che il primo ha il movimento e il sonoro, mentre il Fumetto unisce due forme creative che sono testo e grafica, inscindibili per comunicare attraverso la narrazione.

Volendo approfondire sulle proprietà del Fumetto, si può anche dire che la scrittura è figlia del disegno, in quanto la scrittura è comunque una forma grafica: ad esempio nell’ideogramma l’oggetto in questione si rappresenta con un simbolo grafico.

Si sono sollevate, successivamente, molte polemiche riguardante il movimento, poiché il Cinema è stata sì una evoluzione tecnologica, ma anch’esso si basa su un principio di movimento che, in una conferenza del 1993 presso lo Studio delle Orsoline, venne definito impuro, non reale, da Alain Badiou.

Secondo Badiou il Cinema non è definibile la settima arte fra le arti visive, in quanto il cinema le implica operando su di loro tramite il movimento, sottraendole così a loro stesse (vedi rapporto cinema e romanzo, cinema e pittura ecc.).

L’accezione di Badiou non è del tutto fuori luogo, in quanto se osservando un film al cinema ci sembra di vedere immagini in movimento, in realtà quello che noi stiamo osservando è una sequenza di immagini fisse che, grazie ai progressi ottenuti nel campo tecnico, vengono inviate normalmente con una frequenza di 24 immagini per secondo

(mentre per la televisione addirittura sono 25 o 29,97 immagini per secondo).

Queste sequenze forniscono l’illusione del movimento, ma agli inizi delle sperimentazioni cinematografiche si avevano problemi di “sfarfallio” di luce, ovvero il cambiamento repentino di luminosità, eliminato successivamente con l’interlacciamento delle immagini.

È anche vero che c’è una estrema necessità di analizzare e criticare da parte degli studiosi, filosofi e di critici d’arte, sulle stesse forme d’arte visiva.

Se la pensassimo come Badiou a questo punto niente sarebbe movimento, perché l’arte di per sé, secondo il mio parere, ha sempre cercato di rappresentare qualcosa, che sia un pensiero, una idea, una teoria o quant’altro, attraverso l’utilizzo della sua estetica, e non nella sua funzionalità in quanto tale.

Oltretutto considerando il fatto che quando il cinema nacque definì all’epoca una nuova concezione di movimento, e niente potrà sostituire lo spavento che ebbero gli spettatori al Gran Cafè in Boulevard des Capucines, a Parigi, quando videro apparire la famosissima scena della locomotiva dei fratelli Lumierè sfrecciare verso di loro.

Il cinema rivelò cose che erano all’ordine del giorno, viste quotidianamente sotto lo sguardo di tutti, ma che essendo proiettate sullo schermo assumono altre dimensioni.

Se consideriamo, ad esempio, gli studi da parte degli artisti, che approfondiscono il tema del colore o della luce in modo più particolare, come fonte di trasmissione del passaggio del tempo, e quindi di un movimento apparente nelle tele degli artisti, non possiamo non citare i quadri impressionisti, i quali attraverso le veloci pennellate fornivano una loro visione del movimento, ma la capacità di questo passaggio temporale era dato ancor più dalla luce.

Uno dei primi studi su questa fonte, fu effettuato da Monet, che con i suoi tre quadri sulla Cattedrale di Rouen, mostrava il cambiamento tonale di luce in varie fasi della giornata. La successione, in questo caso, serve per riprendere il rapporto tra l’architettura e la luce, deve cogliere l’impressione che la luce produce nell’osservatore. Da qui “l’impressionismo”, tutta la consistente produzione di artisti come Monet era basata sul concetto dell’impressione di movimento, di fuga, di velocità, di tempo e così via, e non a caso questi dipinti erano funzionali se osservati da una certa distanza.

È tuttavia un buon esempio di rapporto tra cinema e pittura.

La strada aperta dall’impressionismo e dal post-impressionismo saranno tecniche che fonderanno i temi dell’avanguardia nella storia dell’arte, come nel futurismo, dove il dinamismo era percepito come una successione seriale dell’immagine; come se i dipinti di Balla potessero essere interpretati come dei cronofotogrammi impiegati per suggerire l’idea del movimento in una successione di immagini in realtà fisse.

Interessante fu anche lo studio sulla percezione di un quadro o di una immagine a livello ottico; infatti, se osserviamo un dipinto ci sembra di stare fermi, ma in realtà i nostri occhi compiono dei movimenti velocissimi per ricostruire la totalità dell’immagine. Negli Anni Venti del Novecento sono stati compiuti degli esperimenti da parte del russo Yarbus sul movimento oculare. Sottopose a dei soggetti alcune immagini e riprendendoli con una cinepresa fu possibile individuare il movimento che tracciavano gli occhi per riconoscere le forme. Tra l’altro questo tipo di studio è molto importante anche oggi, considerando che certe proprietà di immagini, di testo e quant’altro, funzionano solo se vengono collocate nella maniera visiva più appropriata.

Negli stessi anni Venti, più precisamente nel 1926, capendo l’importanza del cinema El Lissitskij, costruttivista del Bauhaus, scrisse:

La mia culla l’ ha dondolata la macchina a vapore, che nel frattempo si è dissolta in una lontananza da Ippiosauro; le macchine smettono (…), sono già vivi i crani complessi delle Dinamo (…), la materia e lo spirito vengono tradotti in manovelle e messi in funzione; le gravitazioni d’inerzia sono superate (…) gli obiettivi e gli oculari, gli strumenti di precisione, le macchine Reflex, il Cinema con rallentatore e acceleratore, i Raggi Rotghen, hanno messo sulla mia fronte altri 20,2 mila, 2 miliardi di occhi che frugano acutissimi e affilati“.

Con questa definizione già si percepisce l’importanza che doveva avere il cinema per la ricerca figurativa ed estetica.

Significativo, infine, fu Kandinskij che nel 1909, nel suo “La Spirituale nell’arte” , definì il cinema come “la danza del futuro”, vedendo nella nuova forma d’arte una sinergia tra movimento fotografico, musica e arte pittorica.

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